Cover muzyczny, sampling – prawne aspekty cz. 2

Zgodnie z zapowiedzią, tym razem przyjrzymy się prawnym aspektom samplingu. Między innymi czym w rozumieniu prawa będzie efekt takiego zabiegu. Następnie, jakie to wywołuje konsekwencje – tj. kiedy i czyja zgoda będzie konieczna w przypadku rozpowszechniania utworu zawierającego sample.

Prawa, w jakie wkracza sampling

Samplowanie może polegać na wykorzystaniu trzech warstw nagrania: (i) utworu, (ii) artystycznego wykonania oraz (iii) fonogramu (nagrania dźwiękowego). Każda z tych warstw jest chroniona w inny sposób.

W przypadku utworu chroniona jest część, która wykazuje indywidualny charakter twórczy.  W muzyce będzie to zamknięta myśl muzyczna – czyli m. in. krótki motyw melodii, refren lub charakterystyczna fraza, jak np. początkowy fragment Dla Elizy Beethovena. Ochrona artystycznych wykonań obejmuje wykonania utworów oraz dzieł sztuki ludowej. Nieco szerszy zakres ochrony artystycznych wykonań jest usprawiedliwiony chęcią docenienia oryginalnego charakteru wykonań melodii ludowych, które należą do domeny publicznej.  Jeśli zatem twórca nowego utworu używa w nim krótkiego fragmentu myśli muzycznej (np. jednego dźwięku, akordu), to nie narusza praw autora oryginału ani artystów wykonujących ten utwór[1].

W polskim systemie prawnym fonogramem jest pierwsze utrwalenie warstwy dźwiękowej wykonania utworu albo innych zjawisk akustycznych[2]. Fonogram to nie tylko zapis utworów muzycznych, ale także innych dźwięków, takich jak szelest liści, odgłos wodospadu czy dźwięki ulicy. Oznacza to, że nagrania mogą być chronione, nawet jeśli nie są częścią utworu muzycznego lub są drobnym fragmentem myśli muzycznej niepodlegającym ochronie na zasadach przewidzianych dla utworu i artystycznego wykonania. Tak szeroka ochrona fonogramu powoduje, że samplowanie prawie zawsze wymaga zgody jego producenta. Dlatego producenci fonogramów (zwykle wytwórnie muzyczne) cieszą się najszerszą ochroną, jeśli chodzi o samplowanie.

W poprzednim artykule wskazałem trzy podstawowe rodzaje samplingu – ze względu na zastosowaną technikę. Przyjrzyjmy się teraz, jak od strony prawno-autorskiej klasyfikować utwory muzyczne, które zawierają sample. Co do zasady wyróżnia się trzy główne kategorie takich utworów: (i) opracowania, (ii) utwory z zapożyczeniami, oraz (iii) utwory zawierające cytaty muzyczne. W zależności od tego do jakiej kategorii utwór z samplami zostanie zakwalifikowany – będą obowiązywały różne wymagania dotyczące jego legalnego publicznego wykorzystywania.

Zacznijmy od opracowań. Obowiązująca w twórczości muzycznej oraz w działalności produkcyjnej praktyka sprawia, że utwory wykorzystujące sample często możemy zaliczyć do rodziny opracowań. Dzieje się tak, ponieważ nierzadko twórcy nagrań zawierających sample mocno ingerują w ostateczny kształt kompilowanych próbek.Sample są poddawane twórczym modyfikacjom, na przykład poprzez prezentację jednego dzieła na tle innego. Takie ingerencje nie ograniczają się do prostych działań technicznych, jak dostosowanie tonacji utworu do nowego kontekstu. Mogą obejmować bardziej zaawansowane zmiany – np. przeniesienie tonacji z durowej na molową, dodanie nowych ścieżek dźwiękowych, czy zastąpienie pewnych elementów utworu nowymi, obcymi dla jego pierwotnego brzmienia. W takich przypadkach mówimy o twórczej obróbce utworu pierwotnego, czyli jego opracowaniu[3].

Przykładem opracowania utworu bazowego, powstałego z wykorzystaniem samplingu kolażowego – jest Feed Your Head[4] niemieckiego DJa Paula Kalkbrennera. Główny motyw wspomnianego tracku to charakterystyczny wokal, który pochodzi z White Rabbit[5] zespołu Jefferson Airplane – wydanego w 1967 roku. White Rabbit to jedna z najbardziej ikonicznych piosenek lat 60-tych, silnie inspirowana literaturą, w tym Alicją w Krainie Czarów autorstwa Lewisa Carrolla. Wokal Grace Slick, frontmanki zespołu, jest centralnym elementem zarówno oryginalnego utworu, jak i samplowanego motywu w Feed Your Head. Integrując próbkę White Rabbit ze swoją elektroniczną produkcją – Kalkbrenner stworzył nowoczesną interpretację, klasycznego psychodelicznego szlagieru. Oryginalny tekst w White Rabbit odnosi się do surrealistycznych doświadczeń, co doskonale wpisuje się w muzyczny styl producenta.

W doktrynie można też spotkać głosy krytyczne – pod adresem uznawania efektów samplingu jako opracowań. Zgodnie z nimi – powstałe w wyniku samplingu dzieło może oczywiście stanowić opracowanie, jednak z reguły – poza przypadkami remiksu czy kompilacji – będzie miało status utworu niezależnego^[6]. Nawet, gdy formą korzystania z utworu źródłowego jest looping, to pomimo wyraźnej, stałej obecności elementów skła­dowych tego utworu w nowym dziele (niekiedy nawet na całej jego przestrzeni czasowej), zasadniczo nie pełni ono wobec tego pierwszego roli służebnej (typowej dla opracowań)^[7].

Z kolei cytat muzyczny polega na włączeniu do nowego utworu krótkiego fragmentu – najczęściej znanego i charakterystycznego motywu z wcześniej opublikowanego dzieła^[8]. Krótko mówiąc, cytat muzyczny to wykorzystanie małego fragmentu cudzego utworu w nowym dziele, który nie stanowi jego podstawy, a jest dodatkiem lub ozdobą[9].

Niektórzy prawnicy uważają, że sampling można traktować jako działanie dozwolone w ramach prawa cytatu (art. 29 Prawa autorskiego). Przepis pozwala na przytaczanie w nowo powstałych utworach, fragmentów lub całych drobnych utworów – w zakresie uzasadnionym m.in. wyjaśnieniem, analizą krytyczną lub prawami gatunku twórczości. Może to się odbywać bez zgody autora pierwotnego dzieła.Po prawo cytatu sięgają np. twórcy wizualnych recenzji teledysków, wykorzystujący urywki analizowanych obrazów.W kontekście samplingu kluczowy jest zapis o prawach gatunku twórczości.

Jeżeli przyjąć wąską interpretację praw gatunku twórczości, to zwyczaje przyjęte w danym gatunku nie mają za bardzo znaczenia, ponieważ wyjątki interpretuje się ściśle. Najbardziej istotne jest, że dla gatunku, w którym powstaje utwór zawierający sample – wykorzystanie cudzej twórczości jest cechą immanentną, po prostu inaczej się nie da[10]. Takie gatunki zasadniczo opierają się na cytowaniu np. recenzja literacka czy filmowa. Idąc tym tropem – beat do hip-hopowego tracku mógłby powstać bez wykorzystania sampli z innych utworów – tym samym dozwolone wykorzystanie w ramach prawa cytatu nie znajdzie zastosowania.

Z drugiej strony, przy szerszym rozumieniu praw gatunku twórczości – wskazuje się, że cytat może być każdorazowo uzasadniany zwyczajami panującymi w konkretnym gatunku[11]. Zwyczaje panujące w danym gatunku to reguły akceptowane i wykorzystywane przez autorów tworzących w danej dziedzinie – o zasięgu większym niż lokalny. Przy przyjęciu powyższej koncepcji – cytat może być uzasadniony trwale ukształtowanymi, powszechnie znanymi i akceptowanymi regułami branży muzycznej w ramach danego gatunku[12].Innymi słowy, aby cytat muzyczny był legalny – (i) włączenie sampli jest niezbędne do osiągnięcia celu artystycznego (element subiektywny) oraz (ii) sampling jest zwyczajowo przyjętym sposobem realizacji takiego celu, znajduje poparcie w dotychczasowych praktykach i występuje w twórczości (element obiektywny)[13].

Weźmy po raz kolejny za przykład hip-hop. Warstwa instrumentalna utworów stworzonych w tej stylistyce od początku opierała się na zapętlonych próbkach dźwiękowych. Sampling stał się niezwykle istotną częścią kultury rapu. Dlatego przy szerszym rozumieniu praw gatunku twórczości – sampling w hip-hopie może odbywać się w ramach prawa cytatu.

Przykładem sampla spełniającego rolę cytatu w utworze hip-hopowym jest fragment
PRL-owskiej kroniki filmowej[14] – otwierający track Wszystko jedno[15] Taco Hemingwaya. Co prawda głos kobiety w wykorzystanej próbce został technicznie obniżony – ale nie wyklucza to możliwości zakwalifikowania sampla na zasadzie prawa cytatu. Dosłowność cytatu muzycznego należy pojmować szerzej niż w na gruncie cytatów litera­ckich, akceptując w jej ramach drobne zmiany elementów drugorzędnych utworu. Wyraźniejsze i bardziej zaawansowane przekształcenia byłyby zatem równoznaczne z przekroczeniem ram dozwolonego cytatu[16]. Modyfikacja barwy głosu – nie wypacza treści ani przesłania fragmentu[17]. Cytat w tym wypadku dodaje tragikomizmu do tracku – jednocześnie nie będąc jego zasadniczą częścią.

Nawet jeżeli przyjmiemy szersze rozumienie praw gatunku twórczości – sampling będzie dozwolony w ramach prawa cytatu, tylko po spełnieniu dodatkowych warunków. Po pierwsze użyte fragmenty nie mogą być kluczowe dla nowego utworu- mają jedynie wzbogacać go, pełniąc rolę dodatku, a nie fundamentu[18]. Po drugie cytowany fragment musi być wyraźnie rozpoznawalny w nowym dziele, oddzielony od oryginalnych elementów oraz nie może naruszać słusznych interesów twórcy pierwotnego dzieła. Oznaczenie autora cytowanej próbki – w przemyśle muzycznym zwyczajowo się pomija[19].

Utwory z zapożyczeniami

Kategorią pośrednią pomiędzy opracowaniem a cytatem, pozostającą jednak poza regulacją przepisów prawa autorskiego – jest tzw. utwór z zapożyczeniami. Będą to utwory, w których wykorzystano fragmenty innych dzieł w sposób wykraczający poza prawo cytatu, ale ich sposób przetworzenia nie odpowiada cechom opracowania. Nowy utwór nie będzie w większości modyfikacją samplowanego. Opracowaniem utworu nie są zmiany kolejności, czy opuszczenia poszczególnych jego fragmentów[20].

Dla korzystania z dzieł muzycznych z zapożyczeniami konieczne jest uzyskanie zezwolenia twórcy utworu macierzystego – np. poprzez zawarcie z nim umowy zezwalającej na wykorzystanie sampla w swoim utworze. W takiej umowie należałoby określić objętość włączanych sampli oraz ewentualnie wynagrodzenie[21]. Ponadto, w przypadku korzystania z utworu z zapożyczeniami – twórcy (także artyści wykonawcy) próbek włączanych do nowego dzieła będą mieli prawo do tantiem. Natomiast w przypadku wykorzystywania opracowań i działania w zakresie prawa cytatu – tantiemy nie przysługują twórcom utworów pierwotnych.

Konsekwencje prawne

Jak widać powyżej – jednoznaczne zakwalifikowanie utworu zawierającego sample jako opracowania, utworu z zapożyczeniami czy może utworu zawierającego cytaty – jest w praktyce bardzo trudne. Tym bardziej, że do nowego utworu można włączyć kilka sampli, a każdy z nich na innych zasadach.

Bez względu na to, czy uznamy utwór z samplami za opracowanie, czy utwór z zapożyczeniami – możliwość jego rozpowszechniania będzie uzależniona od uzyskania kilku zgód. Jeżeli próbka będzie samodzielnym utworem (skończoną muzyczną myślą) – należy uzyskać zgodę na jej eksploatację od twórcy, artysty wykonawcy i producenta fonogramu. Jeśli sampel będzie jedynie pojedynczym dźwiękiem lub akordem – wystarczy zgoda producenta fonogramu.

Na marginesie – stworzenie opracowania wiąże się nierozerwalnie z naruszeniem integralności utworu macierzystego. Tym samym dochodzi do wkroczenia w obszar autorskich praw osobistych twórcy oryginału, wyrażonych w art. 16 Prawa autorskiego. Dla uniknięcia wątpliwości – zezwolenie twórcy utworu macierzystego na eksploatowanie opracowania lub korzystanie z zapożyczeń w ramach nowego utworu muzycznego – wyłącza jednocześnie bezprawność naruszenia autorskich praw osobistych twórcy do integralności pierwotnego utworu[22].

Co ciekawe – występują również sytuacje, w których legalne wykorzystanie sampla nie będzie ograniczone wymogiem uzyskania jakichkolwiek zgód – a jednocześnie nie będzie odbywało się na zasadzie prawa cytatu, o czym poniżej.

Prawa producenta fonogramu i znane spory na tle samplingu

Na tle powyższego doskonale widać, że producenci fonogramów korzystają z szerszego zakresu ochrony niż twórcy i artyści wykonawcy. Wykorzystanie utrwalonych w formie zapisu dźwiękowego, jakichkolwiek próbek cudzego utworu muzycznego spowoduje już bowiem wkroczenie w prawa producenta wykorzystanego fonogramu. Nie jest przy tym istotne, czy zapożyczenie dotyczy całego nagrania dźwiękowego, czy tylko jego części, stanowiącej absolutne minimum takiego nagrania. Zasada ta została potwierdzona w poniższych orzeczeniach.

Przez wiele lat, tworzenie muzyki w oparciu o technikę samplingu, nie przykuwało uwagi oryginalnych twórców, czy nawet wytwórni fonograficznych posiadających prawa do konkretnych utworów.Jedną z pierwszych głośnych spraw dotyczących samplingu był spór pomiędzy wytwórnią Warner Bros. Records, a raperem o pseudonimie Biz Markie[23].  Powództwo wytwórni dotyczyło wykorzystania przez rapera w utworze Alone Again[24] – fragmentu piosenki Gilberta O’Sullivana (ok. 10 sekund) pt. Alone Again (Naturally)[25].  Sąd uznał o winie artysty – precedensowo stwierdzając, że samplowanie cudzego utworu bez zgody właściciela praw autorskich jest kradzieżą części tego dzieła. Pomimo niekorzystnego orzeczenia, Biz Markie nigdy nie stracił poczucia humoru – jego kolejny album nosił przewrotny tytuł All Samples Cleared!

Taki pogląd został również wyrażony w orzeczeniu Bridgeport Music, Inc. v. Dimension Films[26], gdzie amerykański sąd apelacyjny, na pytanie, czy można zsamplować fragment fonogramu, udzielił odpowiedzi negatywnej. Sąd wskazał, że skoro nie można dokonać piractwa całości nagrania dźwiękowego, to tym samym nie można zsamplować jego części[27]. Zdaniem sądu właściciel fonogramu ma wyłączne prawo do samplowania swojego nagrania dźwiękowego, zgodnie z zasadą – zdobądź licencję albo nie sampluj[28].

Przytoczone amerykańskie sprawy spowodowały, że właściciele praw autorskich zaczęli dokładnej wsłuchiwać się w hip-hopowe podkłady. Wytwórnie płytowe wprowadziły, do podpisywanych z nowymi artystami kontraktów, klauzule mające na celu wyeliminowanie samplowanych podkładów (o ile zostały one stworzone bez uzyskania zgody oryginalnych twórców).

Wśród europejskich sporów dotyczących wykorzystania sampli jednym z najgłośniejszych  była sprawa Metall auf Metall[29]. Spór dotyczył konfliktu między członkami zespołu Kraftwerk a producentami muzycznymi Mosesem Pelhamem i Martinem Haasem. W 1977 roku Kraftwerk wydał album zawierający utwór Metall auf Metall[30]. Dwadzieścia lat później w utworze Nur mir[31] wokalistki Sabriny Setlur, wykorzystano dwusekundową sekwencję rytmiczną z nagrania Kraftwerk. Próbka została zapętlona i użyta w całym utworze Nur mir. Członkowie Kraftwerk, jako posiadacze praw do oryginalnego fonogramu, uznali to działanie za naruszenie ich praw i wystąpili na drogę sądową. Domagali się zaniechania dalszych naruszeń, odszkodowania oraz zniszczenia fonogramów zawierających zakwestionowany sampel. W toku postępowania Niemiecki Federalny Trybunał Sprawiedliwości (polskim odpowiednikiem jest Sąd Najwyższy) skierował sześć pytań prejudycjalnych do Trybunału Sprawiedliwości Unii Europejskiej (TSUE), który orzekł, że[32]:

• Zwielokrotnianie przez samplującego nawet bardzo krótkiej, próbki dźwiękowej pobranej z fonogramu – wymaga uzyskania zgody jego producenta.

• Jeśli jednak próbka zostanie przekształcona w sposób, który sprawia, że staje się nierozpoznawalna, samplujący korzysta z wolności artystycznej, a zgoda producenta fonogramu nie jest konieczna.

Podsumowanie

Samplowanie może potencjalnie naruszać prawa trzech różnych podmiotów: (i) oryginalnego twórcy utworu, (ii) artysty wykonawcy oraz (iii) producenta fonogramu. W związku z tym, przed użyciem sampla w nowym utworze muzycznym, niezbędne jest ustalenie jakie zgody trzeba uzyskać. Należy także pamiętać o tzw. teście przeciętnego słuchacza, który jest stosowany przez sądy, w celu ustalenia, czy prawa pierwotnego twórcy rzeczywiście zostały naruszone.

• Zgoda od twórcy utworu (kompozytora, autora tekstu) oraz artystów wykonawców jest wymagana, gdy zapożyczony sampel ma charakter utworu (jest skończoną muzyczną myślą). Jeżeli natomiast sampel ma walor utworu, ale został przetworzony (np. dźwięk został mocno cyfrowo przesterowany) w stopniu utrudniającym bądź uniemożliwiającym jego identyfikację – w razie potencjalnego sporu, odpowiedzialność samplującego w tym zakresie zostanie w zasadzie wyłączona[33].

• Zgoda od producenta fonogramu jest wymagana bez względu na to czy (i) fragment nagrania będzie utworem w rozumieniu prawa oraz (ii) na to ile będzie trwał. Zgodnie z poglądem TSUE wyrażonym w sprawie Metall auf Metall – jeżelisampel zostanie przekształcony w sposób, który sprawia, że staje się nierozpoznawalny, samplujący korzysta z wolności artystycznej, a zgoda producenta fonogramu nie jest konieczna.

Warto wspomnieć, że zgody ww. podmiotów nie będą konieczne, jeżeli prawa do utworów wygasną i przeniosą się one do tzw. domeny publicznej. Nastąpi to: (i) po 70 latach po śmierci twórcy utworu, (ii) w przypadku fonogramu – po 50 latach od jego sporządzenia, a (iii) w przypadku artystycznego wykonania – po upływie 50 lat od roku, w którym nastąpiło takie wykonanie.

Zastosowanie prawa cytatu pozwalałoby uniknąć konieczności uzyskiwania zgód na wykorzystanie sampli od twórców, artystów wykonawców i producentów fonogramów. Jednak oparcie się na tej koncepcji w samplingu jest  mocno ryzykowne – po pierwsze ze względu na rozbieżności w interpretacji pojęcia praw gatunku twórczości. Po drugie w kwestii zakresu cytowanych fragmentów – tj. od kiedy będzie ich na tyle dużo, że utwór zawierający sample stanie się utworem z zapożyczeniami – na którego rozpowszechnianie odpowiednie zgody będą już konieczne. Sampling wykracza poza tradycyjne klasyfikacje prawa autorskiego. Sprawia to, że praktyczne zastosowanie przepisów może być skomplikowane i wymaga holistycznego podejścia do ich  interpretacji – jak również bardzo często, specjalistycznej

---

[1] A. Sewerynik, Co mnie uwiera w prawie autorskim, „Rzeczpospolita” z 14.02.2015 r. (https://www.rp.pl/opinie-prawne/art11977851-co-mnie-uwiera-w-prawie-autorskim-sewerynik-o-samplingu-i-fonogramach).

[2] Art. 94 ust. 1 ustawy z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych (t.j. Dz. U. z 2022 r. poz. 2509) – dalej „Prawo autorskie”.

[3] M. Klekotko, Sampling w świetle prawa autorskiego i praw pokrewnych, PPH 2007, nr 13, s. 11-17.

[4] https://www.youtube.com/watch?v=rH9AriEezeI

[5] https://www.youtube.com/watch?v=pnJM_jC7j_4

^[6]  W. Machała, Sampling, s. 18. Podobnie L. Małek, Cytat…, s. 310-311.

^[7]  Jak jednak zwraca uwagę W. Machała, zapętlenie rozpoznawalnego motywu w sposób przytłaczający pozo­stałe elementy utworu należałoby ocenić jako przywłaszczenie znamiennych elementów dzieła pierwotnego, a w konsekwencji – plagiat. W. Machała, Sampling, s. 18.

^[8]  J. Barta, Dzieło muzyczne…, s. 107.

[9] M. Klekotko, Sampling w świetle prawa autorskiego i praw pokrewnych, PPH 2007, nr 13, s. 11-17.

[10] Zob. od 1:27:10 https://www.youtube.com/watch?time_continue=4730&v=tJK4eQGbi3U&embeds_referring_euri=http%3A%2F%2Fprawomuzyki.sewerynik.pl%2F&source_ve_path=MTM5MTE3LDEzOTExNywzNjg0MiwyODY2Ng&feature=emb_logo

[11] J. Barta, R. Markiewicz, Prawo…, 2016, s. 240; tak też: G. Mania, Cytat w muzyce – o potrzebie reinterpretacji przesłanek, ZNUJ PPWI 2017/1, s. 77; szerzej: L. Małek, Cytat…, s. 194 i n.

[12] A. Niewęgłowski [w:] Prawo autorskie. Komentarz, Warszawa 2021, art. 29.

[13] G. Mania, Cytat w muzyce – o potrzebie reinterpretacji przesłanek, ZNUJ PWWI 2017/1(135), s. 78.

[14] Zob. od 0:00:49 https://www.youtube.com/watch?v=_QDJX3zuYJs&t=50s

[15] https://www.youtube.com/watch?v=U_1JvhG5NcE

[16] P. Juściński, Cyfrowy sampling utworów muzycznych w świetle prawa autorskiego i praw pokrewnych, ZNUJ. PPWI 2019, nr 1, s. 45-87.

[17] G. Mania, Cytat w muzyce – o potrzebie reinterpretacji przesłanek, ZNUJ PWWI 2017/1(135), s. 83, 85. „Wier­ność” rozumiana jest przez autora jako taka recepcja fragmentu, która nie wypacza jego wartości ani przesłania.

[18] P. Juściński, Cyfrowy sampling utworów muzycznych w świetle prawa autorskiego i praw pokrewnych, ZNUJ. PPWI 2019, nr 1, s. 45-87.

[19] J. Barta, Plagiat…, s. 62. Por. E. Traple [w:] Prawo autorskie…, red. J. Barta, R. Markiewicz, s. 271; G. Mania, Cytat…, s. 68-69; a także E. Laskowska, J. Marcinkowska, J. Preussner-Zamorska [w:] System…, s. 649-650.

[20] J. Barta, Dzieło muzyczne…, s. 86–87.

[21] zob. E. Traple [w:] Prawo autorskie…, red. J. Barta, R. Markiewicz, s. 65. Por. J. Barta, R. Markiewicz, Prawo autorskie, s. 85-86.

[22] E. Traple w: J. Barta, M. Czajkowska–Dąbrowska, Z. Ćwiąkalski, R. Markiewicz, E. Traple, Prawo autorskie…, s. 113 nb. 30.

[23] Zob. Grand Upright Music v. Warner Bros. Records, Inc., 780 F. Supp. 182 – Dist. Court, SD New York 1991 oraz https://www.cll.com/CopyrightDevelopmentsBlog/all-samples-cleared-remembering-biz-markies-contributions

[24] https://www.youtube.com/watch?v=OebqNsNRBtU

[25] https://www.youtube.com/watch?v=gU3ubk8u7dA

[26] Zob. Bridgeport Music, Inc. v. Dimension Films, 410 F. 3d 792 – Court of Appeals, 6th Circuit 2005 oraz https://www.cll.com/CopyrightDevelopmentsBlog/all-samples-cleared-remembering-biz-markies-contributions

[27] Orzeczenie Sixth Circuit Court of Appeal, Bridgeport Music, Inc. V. Dimension Films 383 F 3d, 398, za Mathew R. Brodin, Comment: Bridgeport Music, Inc. v. Dimension Films: The Death of the Substantial Similarity Test in Digital Sampling.

Copyright Infringement Claims, The Six Circuit’ Flawed Attempt at a Bright–Line

Rule, 2005 r., s. 30.

[28] Orzeczenie Sixth Circuit Court of Appeal, Bridgeport Music, Inc. V. Dimension Films 383 F 3d, 398, za Mathew R. Brodin, Comment…, s. 30.

[29] Zob. wyrok TS z 29.07.2019 r., C-476/17, Pelham GmbH, Moses Pelham, Martin Haas przeciwko Ralfowi Hut- terowi, Florianowi Schneiderowi-Eslebenowi, EU:C:2019:624.

[30] https://www.youtube.com/watch?v=CXVB4Hc05TQ

[31] https://www.youtube.com/watch?v=9RUbxEO-A-w

[32] Wyrok TS z 29.07.2019 r., C-476/17, Pelham GmbH, Moses Pelham, Martin Haas przeciwko Ralfowi Hut- terowi, Florianowi Schneiderowi-Eslebenowi, EU:C:2019:624.

[33] https://legalnakultura.pl/pl/prawo-w-kulturze/prawo-w-praktyce/news/2854,sampling-utwor-w-utworze-czyli-o-prawnym-aspekcie-wykorzystywania-cudzej-tworczosci#gsc.tab=0